Kevin Power va arribar a Espanya als anys 80. Va ser cofundador de la revista Figura i de l’editorial Pisueña Press. Subdirector de Conservació, Recerca i Difusió del Museu Nacional i Centre d’Art Reina Sofia. Professor convidat a la Universitat de La Laguna, Universitat de Valladolid, Universitat de Buffalo, Universitat de San Diego, Universitat de Tucumán i a l’Institut Superior d’Arts de l’Havana. Com a expert en literatura anglosaxona, va accedir per oposició a la càtedra de Literatura nord-americana a la Universitat d’Alacant.
———
A l’espera d’una possible nova objectivitat
Ajoblanco núm. 43, 07-08, 1992
Les exposicions de Dix a Londres, i de Grosz a València ens permeten fer-nos una lleugera idea del que estava al candeler a Alemanya durant els tumultuosos anys de la República de Weimar; la Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat) era alhora una actitud davant la realitat i una estètica.
La Neue Sachlichkeit va sorgir durant la postguerra de la I Guerra Mundial. Cridava l’atenció críticament davant la brutalitat la destrucció i la degeneració que la guerra havia deixat després de si. Desenvolupava un estil incisiu i descarnat, intentant provocar el vòmit. Havia perdut la fe, però tenia bona cura a evitar l’abjecte cinisme.
Donada l’onada mortífera que s’estenia davant dels seus ulls, què havien de fer, per exemple, davant textos com Respecte a l’espiritual en l’art, de Kandinsky? Com havien de reaccionar davant aquestes propostes, davant la cobdícia de poder i la glaçada mediocritat de la classe dominant, davant la crueltat, l’egoisme i la intolerància que es manifestaven en tots els sectors socials, i davant les aterridores imatges que els camps d’extermini havien deixat per onsevulla?
Força i gràcia (1922). Otto Dix.
Grosz va manifestar que pintava mogut per la contradicció de posar la seva feina davant les natges de la burgesia per convèncer-los que el món “és fe, està malalt i ple de mentides”. Dix també emfatitzava el “lleig” i les ferides que produeix el contacte amb la realitat. Tenien una línia manifestament moralista.
Grosz descrivia la seva obra gràficament com un “furóncol” a la nuca de la societat!
Crepuscle (1922). George Grosz
———
L’Art dels vuitanta. Primera part.
El plaer de pintar
Ajoblanco núm. 46, 11. 1992
Després de la ressaca del conceptual i dels moviments teoritzants dels seixanta i setanta, els anys vuitanta figuraran a les pàgines de la història de l’art marcats pel retorn a la pintura. Sense caure en el simplisme de titllar en bloc aquest retorn com a regressiu i reaccionari, però sense ignorar les pressions del mercat de l’art, la necessitat de les galeries de “productes” que vendre, i els casos flagrants de falses genialitats, Kevin Power analitza el fenomen mitjançant l’aproximació diferenciada a les diferents tendències i individualitats, i en una sèrie de lúcides i ràpides pinzellades -on hi ha espai per a l’humor, la crítica corrosiva i la defensa apassionada-, ens dona les claus per comprendre el complex panorama artístic d’un convuls fi de siecle.
És evident que el retorn als plaers de la pintura que marca el principi de la dècada dels vuitanta es pot considerar com una reacció a l’austeritat, l’esoterisme i el treball teoritzant dels setanta, i en particular a l’esvaïment i la declinació de la pintura per influència de l’art minimalista i del conceptual.
A Europa i als Estats Units, molts dels artistes associats a aquesta tornada a la pintura tenen un passat inequívocament conceptual. Em refereixo en concret a artistes com Salle i Fischl (que van estudiar a Los Angeles amb Baldessari); a Cucchi i Clemente; a Bruce McClean; a Julio Sarmento; a Kiefer, a les “Cartes de Color” de Richter de mitjans de tos seixanta i a les accions d’Immendorf [tot i que hauria d’aclarir de seguida que el compromís dels artistes alemanys amb la pintura data dels seixanta (els significatius ”ditirambos” de Lupertz el 1964 i els membres torturats de Baselitz de 1963, influïts per Artaud), i que en el cas d’aquests artistes no hi havia cap retorn, sinó que el reconeixement internacional va arribar amb retard i només es va produir quan l’èmfasi generalitzat tornava a posar-se a la pintura, a principis dels anys vuitanta]; i a Ferrán García Sevilla. Peces fotogràfiques, accions, happenings, influències de Fluxus i del situacionisme, tots aquests elements formen part integral de la història de les seves obres.
David Salle, His Brain, 1984. Whitney Museum
Com hauríem de veure llavors l’art conceptual davant el paradoxal retorn d’artistes vagament relacionats amb algunes de les seves pràctiques al mateix mitjà que semblaven condemnar d’una manera tan expressa? L’art conceptual havia declarat la fi de la pintura, però com que Clemente ens va dir en certa ocasió, aquesta prohibició era suficient en si mateixa per a provocar la reacció dels artistes contra ella.
Robert Longo, Longo, 1981
Quan es van enterrar els somnis utòpics de maig de 68 (i l’art conceptual té algunes de les seves arrels en aquella irrupció d’idealisme juvenil), la societat va tornar als seus propis plaers egoistes.
———
L’Art dels vuitanta. Segona part.
L’Amèrica Postmoderna. L’apropiació i el món de la imatge.
Ajoblanco núm. 49, 02. 1993
Kevin Power prossegueix la seva revisió de “Els anys vuitanta” amb l’artista nord-americà, producte d’una societat posttecnològica basada en els mitjans. La postmodernitat ha estat, més que en qualsevol altre lloc, la seva condició històrica.
L’aplicació al contingut de l’obra de les tècniques comercials, i l’apropiació i relectura de qualsevol imatge el caracteritza.
Considero la postmodernitat com una condició històrica, que res té a veure amb un moviment de cinisme o banalitat, de cultura light, com sovint sol descriure’s a Espanya. Aquesta visió no és més que una flagrant tergiversació, un intent desesperat per aferrar-se a un sistema de classificació segons el qual la postmodernitat vindria a ser una espècie de moda “disc”.
En realitat, es tracta d’un terme que ens ha acompanyat des dels cinquanta i que està apuntalat per tot un seguit de raonaments complexos -i sovint contradictoris- que van des d’aquests crítics que el consideren una prolongació de l’Art Modern, fins a aquells que ho entenen en tant que ruptura total amb ell i deslegitimació dels seus pressupostos enfront d’una nova situació sociopolítica i sociocultural. O aquests altres que ho veuen com la lògica cultural dels últims col·lapses del capitalisme davant els que el conceben com un nou eclecticisme; o fins i tot els que el consideren un moviment de “descomposició” deconstructiu, enfront d’altres que només el comprenen en tant que representació del nostre estat d’esquizofrènia.
És evident que la postmodernitat no és únicament un fenomen nord-americà, però això no obstant, sí que és més específicament nord-americà. Els artistes nord-americans han estat els que millor han sabut rellevar la relació existent entre la postmodernitat i el pensament postestructuralista. És precisament l’artista nord-americà el que és, davant de tot, producte d’una societat posttecnològica basada en els mitjans de comunicació.
Aquesta generació d’artistes no es va educar davant les estrelles de Hollywood sinó davant la hiperrealitat de la pantalla de televisió. Còpia, simulació i realitat fictícia constitueixen els principis organitzatius de la “pantalla” i fascinen l’artista d’una manera natural.
Cindy Sherman. “Sense títol”. (1990)
L’art postmodern és una resposta a la nostra societat. Una societat basada en la imatge, una societat en què els nens dediquen més hores a la televisió que a l’educació, una societat en què tant les emocions com les creences polítiques són pura simulació, una societat en què tot es recicla i es reapropia sense fi, una societat en què l’original ha vist tallats el seu vincle amb l’origen i en què la producció en sèrie és el més nou al que es pot aspirar.
Una societat que es ven a si mateixa i que exporta massivament “l’estil de vida americà”, una societat excessivament enganyada, una societat en la qual la comunicació ho és tot i, en definitiva, una societat en la qual fins i tot l’art s’erigeix en paradigma per al funcionament dels seus mecanismes dominants.
J
enny Holzer. Anunci lluminós de la “Sèrie de la Supervivència” (1985-86). Times Square, New York.
Avui tot es rellegeix i refotografia. Tot s’usurpa i reordena. Assistim amb mirada perplexa a una massa d’imatges que es van acumulant sense fi. L’esquizofrènia ha passat a ser el nostre estat natural.
———
Figures dels vuitanta (1). Warhol i Beuys
Ajoblanco núm. 51, 04. 1993
És obvi que els vuitanta són anys massa recents encara per saber amb certesa qui sobreviuran com les seves “figures” en la història. No obstant això, molt pocs negaran el paper central jugat per aquests quatre artistes: Warhol, Beuys, Polke i Richter. En aquest capítol tractarem els dos primers, especialment Beuys.
L’ombra de Warhol es projecta arreu al llarg dels vuitanta -en el seu narcisisme, en la seva obsessió per l’estatus d’estrella, en el seu renovat interès pel conceptual, en la seva fascinació pels conceptes d’apropiació, simulació i article de consum, en el seu abandonament definitiu de les distincions entre “alta” i “baixa” cultura i en les actituds subjacents en el projecte de la Factory.
Ningú discutirà que l’impacte omnipresent de Warhol ha estat enterament assimilat i discutit. És, per tant, de més interès dedicar aquest article a una de les primeres figures, Joseph Beuys, qui ha adquirit una alçada mítica similar a la del mateix Warhol, encara que el corrent de les seves idees no sigui tan conegut.
Andy Warhol: Joseph Beuys a la pols de diamant, 1980
Beuys entenia la pintura com la base del seu treball. “Jo ploro a tot arreu”, va dir alguna vegada. Va pintar amb sang, brou de carn, suc de fruites, suc de verdures, cafè i aigua encassada. El seu estudi era un laboratori on produïa “informes d’investigació”
J
oseph Beuys. Partitur, 1966
“No importa si la major part tropeja amb resistència o insults. Crec que l’home que protesta ha fet el primer pas per convertir-se en un home d’acció, un home revolucionari”.
———
Figures dels vuitanta (2). Polke i Richter
Ajoblanco núm. 53, 06. 1993
Després d’un primer capítol sobre Warhol i Beuys, dediquem ara aquesta segona part a Polke i Richter, figures que també van jugar un paper central en la història artística de la passada dècada. Sigmar Polke i Gerhard Richter van ser alumnes de Beuys durant un temps i tots dos van crear, amb actituds essencialment conceptuals, una àmplia gamma de possibilitats pictòriques a partir de mitjans dels seixanta.
Sigmar Polke i Gerhard Richter van formular junts el concepte de Realisme Capitalista amb el doble motiu d’oferir una reflexió irònica de l’art pop i del Realisme Socialista -una repulsa a ambdues ideologies a favor d’una tasca anàrquica de franctirador. Els impressionaven els aspectes antiartístics del pop, però no el seu compromís amb les arts gràfiques o els colors primaris. Polke i Richter procedien d’un clima cultural i econòmic diferent. I segur que els hauria agradat menjar-se els pralinés que pintaven. A penes es trobaven en situació d’entonar himnes al consumisme.
Polke intriga, planteja problemes, provoca, es divideix, investiga, pertorba. Es deleix en contradiccions cultivades: un artista sumptuós que és paradoxalment antipintura: un realitzador d’imatges que s’involucra de forma apassionada amb la no-interferència en els processos químics: un explotador que saqueja el nostre món de la imatge insistint en la seva intrínseca banalitat. La seva obra és tímida, irònica i eloqüentment intel·ligent. Es preocupa profundament pel procés de selecció de les seves imatges i, a partir dels seixanta, per mantenir una distància crítica que li pemite entaular un comentari irònic sobre els grans discursos del seu temps.
Polke sembla suggerir que estem envoltats de categories vetustes i intel·lectes estancats. Si ell s’adhereix a alguna cosa, és a l’anarquia de la provocació.
Polke, Le tableau aux palmiers. 1964
Gerhard Richter comparteix la resistència de Polke a la grandiosa nostàlgia d’un Kiefer, o al paper de l’artista com a pintor de tall en la recuperació econòmica alemanya als anys seixanta. Es qüestiona tan agudament com Polke les possibilitats de la pintura contemporània. Richter declara
fermament en una entrevista amb Benjamin Buchloh: “Vaig pintar inclús fotos, de manera que no tingués a veure res amb pintura -és un obstacle per a tota mena d’expressió apropiada per al nostre temps”. Simpatitzava amb l’antiestètica de Warhol, però mantenia alhora la seva posició de pintor.
En algun moment Richter declara “no sé què pintar” i amb això posa el dit sobre un dels majors dilemes estètics -per no dir ètnics- del període.
Richter, Student, 1967
———
