George Steiner pensava que Kafka era el nebot de Déu. No obstant això, el més a prop que Déu ha estat de l’home va ser quan Nietzsche va voler assassinar-lo. Només llavors, quan vam destruir-lo, ell es va acostar a nosaltres. La seva ombra es va fer més gran, la seva absència va afirmar la seva presència i així, d’aquesta manera tan senzilla i tan nu, encarant l’única veritat del món, segellem la nostra mort. Aquest parricidi ens va fer orfes per sempre, sense set d’univers. Des d’aquell dia, impassibles i entumits davant la pèrdua del sagrat, ranquejant entre molècules sense nom, vaguem errabunds pels confins d’una terra que no coneixem (perquè no podem reconèixer-la).
Igual que succeeix amb Déu, escriure sobre Pier Paolo Pasolini (1922-1975) és sotmetre’s al judici d’un profeta fantasmal. Un judici presidit per la història, la veritat i la ràbia. La bellesa ve després, a posteriori. Es va servir de tot, cosa que permetia fer de la vida un art: poesia, teatre, literatura, pintura, cinema, i fins i tot ho va aconseguir amb el periodisme i algunes intervencions públiques, que a vegades va elevar a una categoria desconeguda en el seu temps. Tot per esquerdar-nos que el món estava anant en direcció contrària, que res anava bé per aquest camí i que la urgència de diversos esdeveniments estava cobrant una envergadura d’alarma. La seva obra —un dit índex que assenyala— sempre desemboca en la lírica, adjectiu que en el seu cas podia ser tan controvertit com incomprensible, i no casualment continua sent recordat per molts com el primer “poeta civil” d’Itàlia. Es podria dir que en la seva vida van copar totes i cadascuna de les muses que Rafael va pintar al Parnàs. Per això, aquell assassinat atroç perpetrat a l’Idroscal d’Ostia la matinada del dissabte 1 de novembre de 1975 continua sent el símbol encara present d’una deriva existencial que sobrepassa l’humanament concebible, una fita que passarà a la història de la cultura (i de la humanitat mateixa) com un dels més injustificables crims que mai hem comès en nom de l’espècie humana.
En els orígens està gairebé tot. El seu pare, Carlo Alberto, un reu tinent d’infanteria; Susanna, la seva mare, professora en una petita escola elemental; i el seu germà petit, Guido, un partisà entusiasta que acaba trobant el revers de la moneda en la seva lluita contra el feixisme. En aquesta confrontació violenta de temperaments Pasolini dissenya l’esperit del seu caràcter. Al rude, rígid, viril, inapel·lable i marcial del seu pare, s’oposava l’ascendència rural, arcaica i ancestral de la seva mare. Només un d’ells sobreviuria. Mentrestant la prole, buscant-se la vida com bonament podia, va anar d’un costat per l’altre seguint les destinacions del pare: Parma, Conegliano, Belluno, Cremona, Scandiano, però tots els estius es desplaça a Casarsa della Delizia, el feu natal dels Colussi, un diminut poble del Friuli proper a Pordenone on Pasolini va poder degustar el sabor d’una vida pura i pagesa que romandrà en la seva memòria. El mussol llegeix amb passió a Homer, Salgari, Carducci, Pascoli o D’Annunzio, però curiosament suspèn italià. Malgrat tot, emulant Rimbaud (cosa que ell mateix recordarà), escriu el seu primer poema “al cap de set anys i mig”. Corre el temps i la família arriba a Bolonya, període que serà el ferment viu d’un ensenyament indeleble. Amb disset anys s’inscriu a la Facultat de Lletres de la universitat i allà segueix familiaritzant-se amb els grans mestres, ara ja no només italians. A les lectures d’Ungaretti, Quasimodo o Montale se sumen les de Shakespeare, Tolstói, Dostoievski o Novalis, i descobreix sistemàticament l’obra de Rimbaud, far inextingible de la seva vida. El seu règim de lectura era de llibre i mig al dia: no llegia, devorava.
A l’Aula 2 de Via Zamboni 33 (al costat de companys com Giorgio Bassani, Attilio Bertolucci o Francesco Arcangeli) assisteix a les classes de Roberto Longhi, qui l’introdueix en l’estudi de l’art, donant-li a conèixer l’obra dels grans de la pintura italiana —Giotto, Masaccio, Masolino, Piero della Francesca— i, sobretot, el fenomen de Caravaggio, redescobert en aquests anys pel mateix Longhi, que fuig a Pasolini fins al punt de considerar-lo aquest una “autèntica revelació”. Va provar de fer carrera amb ell proposant-li fins i tot una tesi, però Longhi va refusar l’oferiment. Hem de suposar que per a un mestre impecable i cal·ligràfic de la talla de Longhi, aquell pupil díscol i efervescent representava, potser, una mena d’heterodòxia inadmissible. No obstant això, no va ser la suposada incapacitat de Pasolini per a la història de l’art, sinó el recrudiment de la guerra el que va fer que tots dos es distanciaren. Van mantenir el contacte en la distància i Longhi va seguir ajudant-lo en el que va poder. Pasolini, després de la seva mort, va recordar per última vegada l’amor sincer que li havia professat: “Només després un entén qui ha estat un veritable mestre; per tant, el sentit d’aquesta paraula té la seva seu en la memòria”, i encara més: “Va ser una cosa viscuda: per això el coneixement del seu valor és existencial”. A aquest punt, m’assetja capritxosament el record una escena de Nostàlgia (1983) de Tarkovski, el monòleg de Domenico, quan la càmera sondeja el Campidoglio i ell acaba ardent sota l’estàtua eqüestre de Marc Aureli, declamant amb força moments abans de morir: “Il male vero del nostro tempo è che non ci sono più i grandi maestri” (El gran mal de la nostra època és que ja no queden grans mestres). Tal vegada no serà un record tan capritxós.
La dècada de 1940 va ser probablement la més deplorable i dolorosa de tota la seva vida. Segueix llegint atentament Proust i Rimbaud, i comença a incubar el germen de l’antifeixisme, però, amb tot i això, Pasolini acaba assistint a un congrés de joventuts de països feixistes a Weimar i entra com a redactor en cap d’Il Settacio, una revista en l’òrbita de Gioventù Italiana del Littorio, un altre organisme feixista el programa del qual, amb ell al cap, experimenta un canvi històric. Entretant publica el seu primer poemari en dialecte friulà, Poesie a Casarsa (1942), del qual apareix una memorable ressenya signada per Gianfranco Contini, un dels més grans filòlegs italians del segle XX, ressenya que guardarà al seu cor fins al final de la seva vida. Són anys aquests en què, resguardant-se del foc creuat de la guerra, es refugia amb la seva mare a les muntanyes de Versuta, esperant que passi el conflicte. El 1945 publica la seva tesi, una antologia de Pascoli comentada, i dos anys més tard entra com a militant al PCI. Imparteix classes en un institut de Valvasone, però un dia és acusat de corrupció de menors i pràctica d’actes obscens en llocs públics, cosa que acaba per desatendre un escàndol a Casarsa que acaba privant-lo de l’ensenyament i el Partit Comunista expulsant-lo de les seves files per “indignitat moral i política”. A començaments de gener de 1950, empesos per un clima asfixiant i invivible, mare i fill abandonen el Friuli i parteixen cap a Roma.
S’obre així una dècada de grans penúries, exigent fins on es pot concebre aquesta paraula, en la qual Pasolini haurà de mesurar el seu valor davant les adversitats. Tres llibres resumeixen la fúria d’haver aconseguit sobreposar-se a aquesta hidra de cent caps que és el món per a ell: Ragazzi di vita (1955), Le ceneri di Gramsci (1957) i Una vita violenta (1959). Tres llibres que van prendre una flama que, com la sarsa bíblica de Moisès, mai arribarà a consumir-se però arderà fins a posar fi a la seva vida. El primer —traduït a Espanya com Los chicos del arroyo— narra la quotidianitat grisosa i sense horitzons d’una vida passada pel pícar tamís de la pobresa; joves sense expectatives que s’abandonen a la inèrcia d’una realitat sense pilars ni principis, llançats únicament a la mateixa supervivència. Revolucionari ja en la seva concepció, Ragazzi di vita elevava a uns malavita (molts de mal viure) a la categoria de protagonistes, cosa insòlita fins aleshores en un context literari urbà. Les cendres de Gramsci, en canvi, va ser el lament autobiogràfic i enfervorit amb què un Pasolini de voluntat prosaica (proper a Baudelaire) pretenia saldar el remordiment d’una vida ja pretèrita. Recull onze poemes publicats amb anterioritat en revistes; tanmateix, l’empacat que va cobrar el llibre —que ausculta Itàlia des d’un filtre que recull l’impacte davant l’art contemporani, les esperances posades en el proletariat romà, el paisatge friülà i, amb ell, les pessigolles que el convertirien en un proscrit, passant per una crítica als intel·lectuals comunistes i una carta pòstuma, com bé indica el títol, a Antonio Gramsci, fundador del partit i far guaita del mateix Pasolini— li va valer el Premi Viareggio ex aequo amb Sandro Penna (que ell considerava el major poeta italià del seu temps). Finalment, Una vita violenta, que va tenir la mala fortuna de creuar-se amb Il Gattopardo de Lampedusa per emportar-se el Premi Strega (pòstum el 1959), conta la tràgica il·lusió d’un personatge que veu com el model d’una vida equilibrada i satisfeta es revela inabastable. Un argument que serà desenvolupat en les seves dues primeres grans pel·lícules, Accattone (1961) i Mamma Roma (1962). És així com assolim la dècada de 1960, el període cinematogràfic.
Amb totes dues produccions, Pasolini comença a assentar-se en l’òrbita artística com un autor solvent i respectat que, provinent d’una galàxia parcel·la com és la poesia, aspira a convertir-se en director de cinema. Més endavant veurem que no és del tot així, però per ara podem dir que li van bastar quinze anys per desglossar tots els traumes inconfessables d’una Itàlia que estava transformant-se de forma monstruosa; traumes que, alletats per una democràcia que va néixer noble, a poc a poc van anar degenerant encara més. Itàlia s’anava venent al poder dels mercats i els interessos polítics van passar a ser monedes de canvi. Pasolini va ser potser el primer a adonar-se de l’abisme corrupte que hi havia darrere d’aquest agermanament pal escènic.
Quan dic que no és del tot cert que volgués convertir-se al cinema en detriment de la poesia, n’hi ha prou de veure la producció d’aquests anys, i com va alternant la publicació de diversos gèneres. Així, en el període que va entre Accattone i La Ricotta (1963), publica La religión de mi tiempo (1961), El sueño de una cosa (1962) i El olor de la India (1962). El primer, un poemari d’una bella factura arcaica, canta a la modernitat inintel·ligible, el perdut, el temps pretèrit d’un món destinat a extingir-se, el remordiment d’un deute que no es pot liquidar. Per contra, El somni d’una cosa va ser la seva primera novel·la escrita. No va veure la llum fins una dècada després, i narra la vida de postguerra al Friuli a través de tres joves personatges d’origen pagès que decideixen sortir al món a la recerca d’un futur. De fons la guerra civil de Iugoslàvia i al capdavant d’ella el mariscal Tito, líder llegendari al qual dos dels protagonistes s’adhereixen, i on precisament el germà de Pasolini, Guido Alberto, membre de la brigada d’Ossopo-Friuli, mor el 1945 víctima de la revolta de Porzûs, a mans de comunistes garibaldins. L’olor de l’Índia, així com La llarga carretera de sorra (de recent traducció a Espanya), completaven la faceta antropològica d’un Pasolini explorador, viatger, feliç i desprejudiciat, sense cadenes. Després vindrien l’Evangeli segons Mateo (1964), Uccellacci i uccellini (1966), i després d’una úlcera que el deixa inactiu durant mesos —es diu que durant la convalescència va arribar a escriure sis tragèdies en vers—, apareixen Edipo Rey (1967), el seu testament autobiogràfic, i Teorema (1968), epítom del seu concepte eròtic de la vida. Dues últimes s’estrenen el 1969: Porcile (una d’aquestes sis tragèdies), un escàndol fins i tot per a les ments més obertes que només va suscitar un rebuig generalitzat, i finalment Medea, inoblidable per l’aparició històrica de Maria Callas.
Als anys 70 l’intel·lectual es perfila, s’empolsa la cara, i alhora, es prepara per a la imminent destrucció que ha d’arribar. Així, l’anomenada “Trilogia de la vida” —El Decameró (1971), Contes de Canterbury (1972) i Las Mil y una Noches (1974)— aixeca una enfervorida polèmica que empeny Pasolini a abjurar d’aquestes pel·lícules i, per dir-ho d’alguna manera, a retractar-se també d’elles. Darrere de l’escenari, cents d’injúries contra el director, tinguin o no a veure amb les seves pel·lícules, que l’acusen de sodomia, abominació i immoralitat. I, entre tot això, la col·laboració amb “Il Corriere della Sera”, el poemari Trasumanar e organizzar (1974) i una última pel·lícula que, com atinadament va anotar algun ajudant seu, és alguna cosa més que una pel·lícula, alguna cosa més que cinema: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Després, com és sabut per tots, l’assassinat sense nom: un retaule del terror que, segons Alberto Moravia, no li va ser desconegut perquè li havia semblat veure’l anunciat en alguna escena de les seves novel·les. La familiaritat amb la mort, el presagi de la fi, la destrucció consumada.
Pòstumament van aparèixer La Divina Mímesis (1975), un projecte de reescriptura de la Commedia dantesca que havia començat a principis dels seixanta (que reprenia els estudis lingüístics als quals tanta atenció havia dedicat des de la tesi sobre Pascoli) i que el va acompanyar fins al final de la seva vida, i Petroli (1992), un text rabiós, a cap altre de semblant, radicalment rupturista (a cavall entre la crònica, el documental i la novel·la), que pretenia destapar la tragèdia d’Itàlia. Va ser tan escandalós —va formar part de les proves per al procés d’investigació del seu assassinat— que només va poder veure la llum disset anys després.
Tota l’obra de Pasolini constitueix, i mai millor dit, el millor testimoni de la seva vida. Llàstima que la ferocitat d’un dels intel·lectuals —en tots els sentits— més sobirans del segle XX fos sofocada per raons que encara desconeixem i que, en vista dels esdeveniments, possiblement mai aconseguim aclarir. La vida, al cap i a la fi, es divideix entre els que tenen el coratge de dir la veritat i els que, menyspreant-la, viuen en cobdícia al servei del pur espectacle jutjant gratuïta la consciència. Uns són la bellesa de la vida, la veritat, que mai s’esgota; els altres, flors efímeres, petits arbustos secs que el vent arrossegarà fins a l’oblit.
———
Tal vegada vostès no estaran d’acord amb mi, però la indústria cultural continua sent una de les vaselines més potents del neocapitalisme mundial. El tauler polític internacional la unta amb precisió, sense fissures (valgui l’oxímoron), i arribat el moment, la premsa s’encarrega de refrendar-lo. No és que jo pretengui descobrir la pólvora a força d’obvietats, però alguna cosa ens ha passat inadvertit perquè només el present sigui l’alternativa per superar el present. Avui algú s’obre un compte a Instagram, s’hipersexualitza i, simultàniament, s’adhereix a qualsevol teoria de gènere i abandera una reivindicació, la que sigui. Dona igual què reivindiquem sempre que estem exercint un dret que creiem propi (i que tanmateix és heretat dels nostres pares). El resultat és que en nom de la llibertat, estem atemptant massivament contra la llibertat que es persegueix. La força no està en el contingut, sinó en la massa, i aquesta quantitat és la que acaba legitimant falsament qualsevol reacció contestatària.
No vull dir sinó el que dic: que això succeeix perquè no coneixem ni tenim ja cap necessitat de conèixer; el que podria explicar, a certa distància, la flagrant conversió de la cultura en un producte d’entreteniment. M’atreviria fins i tot a dir que si fos possible missurar el planeta en percentatges, només l’1% estaria disposat a canviar el món i la resta, bo, la resta continuaria reivindicant els seus drets des del saló de casa seva, se sobreindignaria; d’altres, els més televisius, continuarien venent la seva vida i donant-se una importància fantasmal encara que fossin les últimes cuques sobre la terra; i mentre, els de més enllà, d’altres que sempre són legió, continuarien guanyant diners a costa d’una indústria que ha fet del soroll un fenomen rendible i (aquest també) globalitzat. El fenomen de la globalització està causant danys irreparables. N’hi ha prou amb prendre l’exemple de l’ecologia per adonar-nos que, en una època com la nostra, pròdiga en prefixos com “orgànic”, “bio”o “eco” (religió per a molts dels aquí presents), l’ecologia, la veritable ecologia, la que no dona homilies abstractes per Twitter ni estigmatitza l’heterodòxia, sinó que calla perquè està actuant, aquesta, dic, brilla per la seva absència. Ho veiem també al mirall global de les xarxes socials, on no importa el significat últim de les coses sempre que el que es digui (o s’exhibeixi o es vengui) generi trànsit. Ho hem viscut ja amb les companyies telefòniques. Algú recorda aquesta època —farà només deu anys?— en què parlar per telèfon ens costava un ensurt a final de mes? Llavors parlar per telèfon era un privilegi; avui és gratis! La resposta està en la mateixa paraula: trànsit. Et voilà. Què té a veure Pasolini amb tot això, es preguntaran. Pasolini ho va predir tot cinquanta anys abans que s’esdevingués.
A la primera part d’aquest “Dossier Pasolini” hem fet un repàs succint de la seva obra, en part també de la seva vida o al fil d’ella, però hi ha molt més darrere de les bambalines. Cal furgar una mica més en totes dues perquè, entre altres coses, vida i obra acaben mitificant-se en una substància viscosa que conforma el sentit últim de la seva raó de ser. Comencem per Ragazzi di vita (1955), en el teló de fons del qual: escenari immobilista, plens anys 50, una Itàlia de postguerra amb visos d’aperturisme, la realitat insectívora de les borgate romanes, la inèrcia del desenrotllisme, etc., trobem la primera preocupació de Pier Paolo, la seva pròpia experiència: com sortir del fang del qual un prové. Roberto Longhi, que veia com aleshores el poeta es malmenava la vida, va posar les premses de Paragone a la seva disposició per publicar “Il Ferrobedò” (1951), primer capítol d’alguna cosa que el mateix Pasolini desconeixia. El 1953 Garzanti, que ja li havia posat l’ull gràcies al consell de Bertolucci, li encarrega el llibre que, ara sí, apareixerà en forma de novel·la dos anys més tard.
L’argument de l’obra d’art s’equipara així a les vicissituds de la vida privada, corren paral·lels, en una paraula: són la mateixa cosa. I així succeeix també amb Una vita violenta i El somni d’una cosa, textos en què l’autor s’emboti tant dels seus personatges que al final cap sap què o qui ha estat inspirat per l’altre. En el seu palpit humà, Riccetto (Ragazzi di vita), Tommaso Puzzilli (Una vita violenta), Accattone (Franco Citti) o Mamma Roma (Anna Magnani) són figures humanes que enlluernen espiritualment el cor d’un Pasolini que, perquè també ell ha viscut el desarrelament i la marginalitat, sent en ells la puresa d’un ímpetu encara intacte que està a punt de desaparèixer. Els personatges pateixen la mateixa revelació que pateix l’autor en crear-los: el desvetllament de la veritat, el trànsit del desencant a la desil·lusió, i d’aquesta al desgavell. Aquesta certesa fatídica —una caiguda inevitable que només poetitzant-se pot ser sortejada— és el primer motor constructiu del poeta.
Pasolini se serveix de la poesia per expressar —treure des de dins— la matriu profètica d’una missió que es confronta amb la vida i acaba abocant-s’hi, confonent-se. Atès que, si no s’ha dit fins ara, la seva obra és fi in fons un vaticini, un evangeli portàtil incorregible i descarat, aquesta missió és el vehicle primari del moviment, la font Castalia de la seva inspiració artística. Una peculiaritat que després ha revelat, amb justícia, una riquesa gairebé inesgotable de símbols i imatges. La seva veu, però, roman intacta. És la veu d’un eremita desesperat que li etziba al món que res és gratuït al jardí del temps, que ja res té la ingenuïtat que va fundar la bellesa a la terra. És la mateixa veu que clama l’extinció que està per venir, la que estima amb ferocitat cada segon de vida com si fos l’últim; és el personatge misteriós que porta el missatge hierofànic de Teorema, el dislocant desig sexual i llibertari del qual posa el món potes amunt per caprici i necessitat; o el jove caníbal de Porcile, loco i inalienat, esquinçador en el seu silenci, que perd la cordura perquè al voltant d’ell la vida no en té. Tots els personatges de Pasolini arrosseguen el signe poètic de la seva tragèdia. I aquesta inimitable forma d’entendre la realitat és l’allargament que acomiada el cos humà en la sang per arrossegar-lo a l’eteri, al dolor de la idea. Tal com diu Accattone en un moment donat: “El món és de qui té dents”.
I Pasolini, disposat a partir-los, ens els va regalar ardentment per enlluernar aquest replà impur de la modernitat que tant ens agrada i al qual, en realitat, tan poca atenció prestem. Se les va veure de tots els colors lluitant contra certes convencions, i potser la primera va ser l’homosexualitat, tan condemnada encara en entorns rurals. Per això el trànsit que el porta des del Friuli a Roma és tan decisiu no tant en la seva carrera com en la seva persona. En aquella “ciutat de Déu” dels anys cinquanta coneix la llibertat sexual i, amb ella, la vida sencera que ara sembla una exuberant granada de la qual brollen petits fruits de color vermell infinit. Així i tot, les acusacions no cessen. Es podria afirmar, com diu Martellini, que va absorbir el diàleg (Roma) en detriment del monòleg (Friuli) i que aquella va ser la primera pedra de la seva plenitud com a artista. Després de les investigacions jergals, el treball arxivístic monumental, el registre i la mímesi amb la perifèria romana, arriba l’eclosió del cinema.
Alhora que Longhi li allarga la mà per publicar un relat que després serà el trampolí de la seva carrera com a novel·lista, Giorgio Bassani l’introdueix al cinema aconseguint-li el guió de La donna del fiume (Mario Soldati, 1954) i el d’Il prigionero della montagna (Luis Trenker, 1955), i al fil d’ells assessora Fellini en els diàlegs romanescos de les Nits de Cabiria (1956), fent per a aquest també l’argument i el guió de Notte brava (1959). Pasolini es bolca per sencer a l’art, la cultura i la política. “Sexe, mort i passió política és al que entrego el meu cor elegíac. La meva vida no té una altra cosa”, escriurà a Poesia en forma de rosa.
Va saber intuir, millor que ningú, que el cinema era una eina del futur capaç de canviar el món. No s’equivocava, i així, pocs mesos abans de l’assassinat, responent a la pregunta de per què no escrivia poesia, declarava amb senzillesa i puresa: “Perquè he perdut el destinatari”. Pasolini ja no podia dialogar amb ningú “usant aquesta sinceritat, cruel fins i tot, pròpia de la poesia”, predilecta per a ell perquè a diferència de la resta de les arts, era “inconsumible”. Aquest espai buit que va deixar l’absència d’interlocutors, es va transformar amb el cinema. I és aquí on caldria afegir altres filmacions que Pasolini no va concebre com a pel·lícules, sinó com a documents: diaris de rodatge, projectes infructuosos, curtmetratges o entrevistes a peu de carrer micròfon en mà. Són, entre d’altres, Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo(1963), Comizi d’amore (1965), Appunti per un film sull’India (1969), Appunti per un film sul immondeza (1970), Appunti per un’Orestiade africana (1970), Le mura di Sana’a (1971) o aquest testimoni premonitori i profètic anomenat La forma della città (1974). Hi ha en totes alguna cosa de poesia elegíaca i alguna cosa de pessic horrible. Com a testimoni antropològic, memorial històric o arxiu rudimentari de la memòria, s’hi palpa una estranya bellesa que emana del fervor per assolir una veritat sense retòrica, sense preparació, espontània. La vida es desenvolupa sense acotacions polítiques, sense peus forçats, lliure, desprejudiciada, virginal en cert sentit. El seu mètode de donar veu únicament als testimonis —que després repetirien per analogia, per explicar curiosament altres dues catàstrofes humanes, Claude Lanzmann a Shoah(1985) o Svetlana Alexiévich a Veus de Xernòbil (1997)— és suficient per certificar l’incertificable: que un món ha desaparegut i en camí n’hi ha un altre que amenaça de destruir-nos. “Sé els noms, però no tinc les proves”. Pasolini, com un astronauta que posa nom a les estrelles, va ser el primer a reconèixer-ho. Li va donar el sobrenom de “cataclisme antropològic”, però es referia al consumisme. Va equiparar feixisme i democràcia perquè, en aquesta forma de tragar i deglutir el món sense finalitat, ambdós sistemes havien adoptat la forma d’un monstre que engolia la memòria. Aquesta idea, a la qual arribarem més tard, és l’eix que vertebra la radicalització dels seus últims anys.
D’altra banda, i tornant en el temps, l’elecció d’escollir un autor com Pascoli per dur a terme la seva tesi tampoc és casual. Pasolini coneixia, a més de l’obra de Carlo Emilio Gadda, els estudis de Giacomo Devoto sobre el comportament del llenguatge i el fenomen dialectal a Itàlia, i gràcies a ells va reformular la idea contracultural (idea que portarà a costa fins als últims anys de vida) de sacsejar l’hegemonia del llenguatge normatiu en favor de la riquesa lingüística del dialecte; lluita que esdevé un propòsit polític atès que, en el seu conjunt, representa el mirall de la mercantilització del món burgès. En una trobada a Lecce l’octubre de 1975 (la seva última aparició pública), Pasolini va reprendre de nou aquestes idees i va poder debatre amb professors i alumnes diferents aspectes sobre el llenguatge, la sexualitat, la política, la llibertat o el consum. En una d’aquelles intervencions, va dir que existia “la necessitat de lluitar contra aquest nou feixisme que és la centralització lingüística i cultural del consumisme” (les cursives són meves). Recollit a Volgar’eloqui (publicat pòstumament el 1976 i traduït a Espanya com Vulgar llengua), Pasolini va trobar el moment per abjurar de la seva Trilogia de la vida —creia que la llibertat sexual que va defensar en aquestes pel·lícules va contribuir a alimentar la màquina consumista— mentre exhortava a la resistència contra qualsevol forma d’hegemonia cultural. Va ser tan coherent com contradictori, i d’aquí tal vegada aquest famós aforisme lapidari amb què obria les portes de l’abisme: “La mort no està a no poder comunicar, sinó en el fet de no poder ser ja comprès”.
Cal recordar, entre les seves polèmiques més sorolloses, aquella de Roma el març de 1968, quan es va produir un enfrontament entre agents de policia i grups de joves que es manifestaven per la llibertat. Davant l’ideal obrer que representava per a ell la policia, Pier Paolo va publicar un poema acusant tota la classe estudiantil de “nens de papà”. Després va venir l’oposició a l’avortament i els aplaudiments del Vaticà. Perplexos, diversos intel·lectuals es van pronunciar. Tal va ser el cas de Giorgio Manganelli, que des del “Corriere della Sera” creia reconèixer a Pasolini a “un sociòleg que, després de passionals i discontinus estudis jurídics, hagi descobert (i amarat incautament) la literatura a través d’uns autors indiscriminadament desaconsellables, com és el cas de Giovanni Papini, Luigi Russo o l’últim Pier Paolo Pasolini”. Aquesta eloqüència de Manganelli carregada de maldat (convertir Pasolini en lector de si mateix) ens ofereix en part la imatge que molts contemporanis en tenien: algú pagat de si mateix. Però tampoc va donar mostres d’haver comprès del tot el missatge de Pasolini. Aquest no defensava l’avortament perquè s’aliés amb la massa (“major òrgan de repressió”) sinó per la idea arrelada de la fase “prenatal”, únic moment en què el fetus dorm i s’alimenta dels sucs materns; per a ell, per simplificar, aquest estat d’immersió en les arrels de la vida representa la fase més crucial en el desenvolupament d’un ésser humà, i negar-la equival a contradir la mateixa existència. Pasolini va ser víctima del seu temps. I de la mateixa manera que avui pot semblar-nos sorprenent, d’haver-ho viscut avui, és probable que hagués pres una altra postura. No hauríem d’encasellar-lo ni defensar-lo incondicionalment per això; però conèixer les raons d’un desacord continua sent la millor manera de fer justícia al temps de la història.
Amb tot, el món ha reduït a runa l’ànima d’un dels majors intel·lectuals que ens ha donat el segle XX, ha oblidat els preceptes del que va ser probablement l’home més coratjós de tota la centúria passada i no ha perdut ocasió per burlar-se de la seva figura pública com a homosexual, comunista o filo cristià. Per tot això cal abocar un gerro d’aigua freda sobre el rostre de l’actualitat i fer-la comprendre que el pitjor no és la desmemòria cap a un personatge com ell, sinó la incapacitat de no poder reconèixer un nou Pasolini entre tanta mediocritat imposada i complaent si avui aparegués algú d’una lluminositat semblant; i fer-la conscient de l’estupidesa rocambolesca per la qual cap d’aquestes obres amb què alguns s’omplen la boca (i que avui estarien en un calaix agafant pols) seria possible davant tanta correcció i tanta censura. Tal vegada ha arribat el moment de preguntar-nos fins on hem arribat amb tanta modernitat i si aquest progrés està fent més humana la vida. Aquesta és la pregunta que ell es va fer durant trenta anys. Escoltant el Vedo il mio corpo crocifissod’Ennio Morricone un té la sensació que tots hem estat còmplices del seu assassinat. Què importa ja si les llueneres no il·luminen la terra quan nosaltres no podem plorar els morts sense sentir vergonya.
———
Una successió d’imatges de la revolució cubana i una veu que trenca l’Adagio de Albinoni: “La victòria costarà suor. Els enemics seran els nostres propis germans. La victòria costarà terror. Els germans s’enfrontaran als antics terrors. La victòria costarà injustícia. Els germans innocents mostraran la seva ferocitat”. A La Rabbia (1963) Pasolini ens alertava de dues coses: la guerra només crida a la guerra i la “victòria” no condueix mai a la pau de les nacions ni al perdó entre els pobles. Usava aquest tipus de documentals per llançar els missatges de salvació, i també per a més coses. En Comizi d’amore (1965) vaig conèixer com era la sexualitat a Itàlia i es va llançar al carrer, preguntant de viva veu, cara a cara, quina opinió tenia la gent sobre els seus costums en parella, la moralitat o el pudor; Le mura di Sana’a (1971) va ser concebut com un simbòlic SOS dirigit a la UNESCO i es va convertir en una advertència explícita de la degradació paisatgística de la llavors capital de Iemen del Nord; i a La forma della città (1974), en canvi, amb tot el dolor premonitori de la mort, va pronunciar el que seria el seu últim gran vaticini.
Alguna cosa arrossegava al seu interior perquè en aquests tres documentals es pugui percebre una por, una amenaça, un sentiment d’angoixa que és el mateix: l’esquelet de la civilització informàtica, o en dues paraules, el futur tecnològic. A La forma della città Pasolini escull dos llocs: Orte (una ciutat del Laci entre Terni i Viterbo que el poeta reverència per la seva panoràmica perfectament antiga i el seu passat arcaic) i Sabaudia (una ciutat costanera a mig camí entre Roma i Nàpols, construïda pel règim feixista, on reconeix indicis d’una futura i imminent degradació planetària). En aquesta última, veiem Pasolini remuntar les dunes de la platja i contemplar l’horitzó. S’até i observa, i ben segur, sobtadament, dues idees el paralitzen. Amb un vent de justícia que deixa en evidència una impertinent calvície, explica que tot i haver estat creada pel feixisme, Sabaudia res té de feixista; que la vida allà continua sense un indici de remordiment i que ni tan sols un grup de criminals al poder ha pogut fer desaparèixer aquesta realitat “particular” d’Itàlia. Tanmateix, també és el signe inequívoc d’una cosa més important: la falsa democràcia. Llavors, amb els nervis visiblement inquiets i tremolosos, gairebé tartamudejant, proclama que l’aculturització ha aconseguit el que el feixisme no va poder aconseguir: l’homologació d’una societat de consum que fa desaparèixer les diferents realitats “particulars” (perifèriques, alternatives, existents). “El veritable feixisme és aquesta societat de consum que està destruint Itàlia”. I conclou: “Mirant al nostre voltant, tenim la sensació que no tenim res a fer”.
Però cal tornar a un moment clau, l’epicentre del revés existencial que pateix la seva vida llavors. A inicis de 1970 Pasolini, que regenta a la revista Tempo una columna quinzenal anomenada “El Caos”, és censurat en enviar un article sobre la reforma de la Llei Penal en què apareix esmentat Giuseppe Saragat (president de la República) i diversos càrrecs rellevants de la magistratura de Roma. Aquest viratge, deliberadament polític, el sumi encara més en els seus propis fantasmes: Pasolini es converteix, ja de forma definitiva, en un intel·lectual i hostil al Poder. No per casualitat els títols que escull per als poemes de Transhumanar i organitzar (1971) són els que són: paraules com “epíleg”, “testament” o “tradició” encapçalen ara el lloc simbòlic d’una poesia —l’art inconsumible— de la resistència. Per això, en la distància del temps, continua sorprenent el fitxatge del Corriere della Sera el 1973. Es tractava d’un gest democràtic en defensa de la llibertat d’expressió per part del rotatiu? O era una esmena davant el greuge de la censura? Que cadascú s’aventuri a donar una resposta.
Des d’aquí fins al final, la seva vida glaci a sofre i la seva obra al complet sembla un presagi de mort. Adopta posicions extremes, es radicalitza, es torna summament agut, incisiu, i practica un recolliment físic i espiritual que ho allunya de tot mentre de tot més pròxim se sent. És el període natalici del Pasolini corsari, el Pasolini luterà, el trànsit del Pasolini herètic al Pasolini artificier de bombes atòmiques. I també el dels esglaonats atemptats civils en aquells famosos i fatídics “anys de plom”, quan grups armats d’ultradreta (Ordine Nuovo) i extrema esquerra (Brigate Rosse), van lliurar una batalla sanguinària a foc creuat en la qual també va acabar involucrant-se la màfia napolitana (Camorra), la siciliana (Cosa Nostra) i la calabresa (‘Ndrangheta).
Encara que sigui copiós, cal recordar-ne alguns: Piazza Fontana (Milà, 12 desembre 1969: 17 morts, 88 ferits), Piazza della Loggia (Brescia, 28 maig 1974: 8 morts, 102 ferits) o el de l’Italicus (Bolonya, 4 agost 1974: 12 morts, 48 ferits). Es pensava que la del 23 de desembre de 1984 seria l’última tragèdia després de quinze anys de terror, però a aquesta explosió d’un tren que va causar la mort de 16 persones i 200 ferits, en va seguir una altra al mig d’una autovia a l’altura de Capaci (Palerm) el 23 de maig de 1992 (5 morts, entre ells el jutge Giovanni Falcone, i 23 ferits) i un altre cotxe bomba la nit del 26 de maig de 1993, que va acabar saltant pels aires a Via dei Georgofili, a cinc metres dels Uffizi, al cor de Florència, deixant 5 morts (entre ells un altre notabilíssim jutge antimàfia, Paolo Borsellino) i 48 ferits. Per dir-ho d’alguna manera, Itàlia sencera creia que el pànic no cessaria mai.
Al ventre d’aquells anys era fàcil presenciar assassinats al carrer a punta de pistola, generalment assalts a bocajarro, abordatges en moto a plena llum del dia sobre cotxes en moviment o autèntiques massacres, veritablement espelmes, com la del 2 d’agost de 1980 a l’estació de Bolonya (85 morts, 200 ferits) o el segrest d’Aldo Moro el 16 de març de 1978 a Via Fani (Roma), que va acabar amb la vida de 5 persones i, finalment, també amb la del Primer Ministre, trobat al maleter d’un cotxe 55 dies després, cosit a trets. Moro, curiosament, era un dels pocs democristians als quals Pasolini va professar un cert reconeixement. El temps també li va donar la raó aquí: temut pels que preferien el terror i la sang a les paraules, Aldo Moro va ser eliminat perquè representava l’intent de concòrdia entre Democràcia Cristiana i el PCI, una cosa insòlitament inadmissible per al Poder. Mentre a Espanya firmàvem la nostra Carta Magna, la història d’Itàlia es recruïa encara més amb l’assassinat del seu primer ministre. Però aquesta és una altra història.
Pasolini travessa llavors un període de la seva vida en què tot li sembla una expressió del Poder, un Poder l’afany del qual despietat d’homologació busca estandarditzar els usos i corrompre els costums en benefici propi. El poeta s’aixeca “en armes” i arreplega la seva veu al calder de l’actualitat. Decideix ficar-se el món a les espatlles i s’aboca apassionadament (més per desesperació que per entusiasme) al destape de la corrupció política. Són els anys del Calderón (1973), una de les sis tragèdies escrites durant aquella convalescència, els prolegòmens de Salò o els 120 dies de Sodoma (1975) i, sobretot, l’inici de la redacció d’un llibre que no podrà acabar, Petroli (1992). Les seves intervencions en premsa es tornen provocatives, no té por de res ni de ningú, i comença a llançar advertències de forma arriscada, com aquell article que hauria de passar als annals de la grandesa i el suïcidi: “Io so i nomi” (Corriere della Sera, 14 novembre 1974): “Jo sé els noms. Jo sé els noms dels responsables del que es coneix com a cop (i que en realitat es tracta d’una sèrie de cops constituïts sistemàticament per protegir el poder). Jo sé els noms dels responsables de la matança de Milà del 12 de desembre de 1969. Jo sé els noms dels responsables de les matances de Brescia i Bolonya en els primers mesos de 1974. […] Jo sé els noms de les persones serioses i importants que estan darrere dels tràgics menuts que han escollit les suïcides atrocitats feixistes i dels maleïts comuns, sicilians o no, que s’han posat a disposició com assassins o sicaris. Jo sé tots aquests noms i conec tots els fets (atemptats a les institucions i matances) dels que són culpables. Ho sé. Però no tinc proves. Ni tan sols indicis. Ho sé perquè soc un intel·lectual, un escriptor que intenta estar al corrent de tot el que succeeix, conèixer tot el que s’escriu, d’imaginar tot el que no se sap o es calla; que connecta fets llunyans, que uneix fragments desorganitzats i fragmentaris d’un sencer quadre polític, que restableix la lògica allà on sembla regnar l’arbitrarietat, la bogeria i el misteri. Tot això forma part del meu ofici i de l’instint del meu ofici”.
El juny de 1975, després d’unes eleccions regionals que situaven el PCI com a segona força política (més de deu milions de votants), Itàlia comença a convulsionar-se de forma violenta. A finals de setembre una notícia sacseja els telediaris: al maleter d’un cotxe apareixen dues dones, una assassinada i una altra amb vida. Violades i vexades durant tres dies en una vila de luxe als afores de Roma a mans de tres joves rics neofeixistes, el cadàver de Rosario López i, sobretot, el rostre de Donatella Colasanti, entollat de sang, esbossant un somriure sinistre (doncs acabava de salvar la seva vida en fingir la seva mort), van ser el sediment viu del començament d’un món i la fi d’un altre. Fent servir l’argument d’Accattone, que en aquells mateixos dies es projectava per primera vegada a la televisió pública, Pasolini va predir que allò no era un simple assassinat entre rics i pobres (com així ho va creure l’opinió pública i molts intel·lectuals), sinó el símptoma que tant el proletariat com la burgesia havien perdut la capacitat moral de saber distingir entre el bé i el mal. Era —i són les seves paraules— “la fi de la pietat”. L’onada d’escepticisme i estupefacció que va provocar aquesta teoria va esquitxar algun dels seus amics més pròxims, com Italo Calvino o el mateix Alberto Moravia, que fins i tot van arribar a pronunciar-se obertament en premsa contra ell. Després va venir la proposta, no menys escandalosa, no menys revolucionària, d’acabar amb la incipient criminalitat: abolir la televisió i suspendre l’ensenyament obligatori. En meitat de tot això, de fons, els preparatius per a l’estrena de Salò (previst per al 22 de novembre a París; es temia que Itàlia vetés la pel·lícula, com així va succeir el 1976, en la seva segona estrena pòstum) i el que probablement va desencadenar la tragèdia que estava per arribar: Petroli. Allà al final, com recolzada sobre els seus colzes a la barra d’algun bar, la mort.
Sobre el seu assassinat han corregut rius de tinta, i no és precisament una metàfora. És impossible glossar totes les hipòtesis que s’han abocat en reportatges de premsa, llibres o documentals. El cinema tampoc va ser una excepció. Des de Pasolini, un delitto italià (1995) de Marco Tullio Giordana, tal vegada la millor de totes les pel·lícules, fins al documental de Laura Betti, Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno (2001), l’homenatge més agermanat i tal vegada el més emocionant perquè té de personal, íntim i desinteressat, passant per versions tan indigestes com el bodi esteticista que Abel Ferrara va assajar a Pasolini (2014) o la més recent, La Macchinazione (2016), una no tan mala pel·lícula basada en un llibre on el mateix director de la pel·lícula, David Grieco, demostrava que després de l’assassinat s’amagava un moviment polític d’escacs dissenyat pel Poder. Entre totes, una que va passar inadvertida i que encara avui no gaudeix d’un digne —més aviat valent— que la difongui: Pasolini. La verità nascosta (2013), de Federico Bruno. Un llargmetratge que, lliure de retòrica, reconstrueix l’últim dia de la seva vida sense elements espuris i a la manera neorealista, amb actors no professionals, encarnant així l’ideal cinematogràfic del mateix Pier Paolo i que, alhora, ofereix una veu agermanada i dissonant que, tanmateix, atès l’atreviment d’assenyalar sense remilgos els hipotètics autors materials de la tragèdia, es va veure abocada naturalment al fracàs comercial. El MSI italià, els serveis d’intel·ligència, algunes instàncies del Vaticà i fins i tot amics íntims es veuen esquitxats en aquesta bella pel·lícula que lamentablement no va aconseguir reobrir el cas.
Al mòbil polític de l’assassinat, de difícil digestió, s’hi va oposar el sexual, molt més agradable per al pàncrees. Hi ha qui va creure que Pino Pelosi (evident xiulet expiatori d’una cosa molt més gran que el transcendia) va ser capaç de cometre ell només semblant atrocitat. Hi ha qui va sostenir, però, que aquell crim va ser una simple revenja amb la màfia napolitana, i hi ha qui opina que tot va ser cert alhora que una grollera fal·làcia per fer-nos creure el contrari. El cas s’ha fet tan sols que l’opinió pública s’ha desentès. I en certa manera resulta lògic, ja que fa quaranta anys que senten la mateixa cantarella: els rumors d’un, les sospites d’un altre, Pino Pelosi va canviar la versió dels fets en un programa de la televisió pública, la premsa que es revela inútil i inoperant, i després els interessos polítics dels qui probablement el van assassinar i ara estiguin organitzant algunes jornades d’estudi en el seu nom. Només uns pocs ho saben, molts ho sospitem, cap ho reconeix i, per estrany que sembli, tots els seus “amics” han callat. Només queda saber si la veritat, abandonada ara en algun passadís dels magatzems del Palau de Justícia d’aquella “ciutat de Déu”, arraconada des de fa 43 anys en una capsa de cartó amb totes les proves de l’homicidi, serà desvetllada algun dia. Si és cert el que deia el poeta, que “l’amor per la veritat acaba destruint-ho tot, perquè no hi ha res veritable”, llavors tots nosaltres som vels còmplices d’un crim que només la pietat podrà rendir humà sota la llum d’un plor sincer.
–––
No és la història la que fa que els homes del passat siguin grans i memorables, sinó els homes grans i memorables els que impedeixen a la història que aquesta els oblidi i, en certa manera, és per ells que viu. Malgrat tot, el món és un tràfec de promeses incomplertes en què rara vegada trobem satisfacció. I tot i que encara comptem amb un grapat de llibres amb els quals desmuntar aquest engruiximent existencial al qual generalment anomenem “vida” sense avergonyir-nos, els morts, alguns dels quals al seu dia no prestem atenció per davallada, prejudici, remordiment o trista enveja, avui s’eleven per sobre de la història i del temps com a torres medievals postrades (així els morts com alguns vius) al mig d’un erm desert, aixades però majestuoses. Nosaltres, autors materials d’un crim amb nom d’innocència, seguim sentint sense escoltar. Pasolini és —sense el tal vegada— un d’aquests morts. Per això calia parlar sobre la seva permanència en el present, el seu llegat, la seva vigència, les seves últimes paraules, perquè en elles anà el raig insaciable del futur i la lúcida promesa de la desesperança. Aquí està tot. Un testament reptilià que podria resumir-se de moltes formes, però sobretot a través de dues obres: Salò i Petroli.
De la primera, entesa com l’assaig escatològic —l’últim— d’un ésser humà desesperat per fer-li comprendre als seus com és l’autèntica realitat en què viuen, brolla una ràbia desmesurada i incontrolable. La crítica el va acusar de provocació perquè el considerava un exercici abominable (ell es va encarregar de subratllar en les últimes entrevistes el dret a l’escàndol i a ser escandalitzat), però el to de la pel·lícula va assumir des del principi el seu caràcter contradictori. Si abans era la pietat i la compassió l’eix gravitacional de tota la seva obra, ara és el con sabut remordiment que ja res pot canviar el que impregna la seva sencera visió de la vida. Aquest sentiment no menys irascible provoca naturalment el que veiem a Salò, una galeria de la indignitat i l’horror humans, la completa absència d’història, el desarrelament i la mancança identitària de no saber ja els qui som ni a qui ens dirigim. Petroli, d’altra banda, és la interpretació literària del mateix sentiment, és a dir, el crit esquinçat (a consciència) fruit de l’ànsia per voler desvetllar la corrupció al món partint d’Itàlia.
L’origen de l’àrdua investigació que Pasolini va dur a terme sobre la indústria petroliera va començar amb la troballa d’un text anomenat “La mia patria si chiama multinazionale ” (Mi patria se llama multinacional), un discurs pronunciat el 1972 a l’Acadèmia Militar de Mòdena per un tal Eugenio Cefis, un empresari friulà d’èxit —de la mateixa edat que Pasolini— que llavors presidia la companyia Montedison, un lobby financer tentacular i monstruós que s’encarregava de diverses indústries com la química, la farmacèutica, la metal·lúrgica o l’energètica, i que al parer també va estar darrere de la mort d’Enrico Mattei (president de l’ENI, Corporació Nacional d’Hidrocarburs) i de l’assassinat, en misterioses circumstàncies, del periodista Mauro di Mauro, que aleshores indagava sobre la mort d’aquell. Tot era de pel·lícula. En una entrevista no gaire llunyana, David Grieco rascava l’assumpte de Petroli afirmant que va ser el descobriment per part de Pasolini de la logia maçònica Propaganda Due (P2), una fosca organització granada per un sinfí de personalitats influents del món executiu i empresarial, entre elles el mateix Cefis (auspiciat aquest per Licio Gelli, una camisa negra de Mussolini alhora que militant de Falange Española i defensor del projecte franquista), i que va ser el centre de la diana política a la Itàlia dels “anys de plom”. Tot i que sempre ha arrossegat l’estigma criminal de la sospita, la logia es va dissoldre a començaments dels anys vuitanta; no obstant això, el cas segueix avui sense resoldre. Pasolini, de nou, va tornar a avançar-se a tots.
Per això… ¿Què passaria ara si digués que va ser el seu narcisisme el que va començar a cavar la seva tomba? Perquè algú que vol desvetllar una cosa transcendent, sabent del risc que això comporta, sobretot si parlem, com és el cas, del negoci més especulatiu i lucratiu del món, i a més, no pot ser pres més que per un suïcida. En aquest sentit, acceptaria de bon grau que em truquessin boig si digués que per desmuntar el negoci del petroli, Pasolini hagués pogut sortejar l’assassinat quaranta-tres anys enrere si hagués actuat en silenci i sense espavents mediàtics. Però això només és una suposició. Els fets, en canvi, no necessiten retòrica.
Mireu un segon al vostre voltant i atureu-vos un moment. Observeu amb atenció, però no ho feu per mi, sinó per Simone Weil, que deia que “Amar es estar atento”. Decideixo. Què és el que veieu? Jo veig una massa humil i supervivent que busca la felicitat amb por cap al futur perquè ha perdut el seu passat. Una massa que consumeix sense saber per què consumeix i a més se sent feliç fent-ho. Una massa de persones que desconeix les seves veritables necessitats. Una massa indefinida —però molt determinada— amb la qual fer grans sumes de diners a través de la manipulació televisiva. Massa. També veig una societat complaguda i complaent amb tot el que se li ofereix a l’aparador únic del present. Una societat acomplexada per la dictadura de la cosmètica i uns cànons estètics de dimensions industrials, frustrada per la irrepresentabilitat, la impassivitat i la impotència davant el fet polític. Una societat encantada per la seva pròpia idiotització. Societat. I també un món on ja no importa la veritat, sinó vendre sensacions, experiències i viatges a llocs que mai ningú decideix conèixer per voluntat —o necessitat— pròpia. Un món que busca globalitzar-ho tot perquè no ens sentim estranys fora de casa, quan en realitat el que està aconseguint és l’efecte contrari: no sentir-nos part de res. Un món —l’industrial— que ho uniformitza tot i que només persegueix absorbir fins a l’última moneda d’una classe social desarrelada i sense arrels. Món. No ho veieu? Pasolini ho va predir tot fa mig segle i nosaltres, bo, nosaltres seguim amb la casa sense escombrar.
Jo sé, perquè també ho veig i el viu, que per a molts la màxima preocupació en la vida implica garantir el “benestar” de la seva família, protegir els seus o pagar les seves factures. D’alguna manera haurem de viure encara que tampoc hàgim triat fer-ho. Jo, que soc un, sento que hem perdut el sentit de la vida en algun fosc racó d’aquest sistema alienant i productiu en el qual confonem “desenvolupament” amb “progrés” i on tot sembla teixit d'”eufemismes” i mai de “significats”. De les 8.760 hores que té un any, invertim més de 2.000 a treballar: 125.000 minuts —semblen pocs— en què una majoria tria estar supeditada (en el millor dels casos) a un “ofici” que minva en potència la seva llibertat. I tot això suposant, també en la seva millor versió, que tenim la “fortuna” de tenir una feina a jornada completa, que a aquest costat menesterós del planeta correspon a 40 hores setmanals, les mateixes que hauríem de destinar al son. El neocapitalisme ha fet tan bé la seva feina que ara estem obligats a sentir vergonya de nosaltres mateixos si no donem abans les gràcies per ser esclaus. Hem perdut el centre de gravetat de la nostra naturalesa, les arrels, el que fa que pertanyem a una família i no a una altra, el que fa que siguem nosaltres i no d’altres, o viceversa, i el que, al cap i a la fi, és el que ens diferencia de la resta, que no és més que la “realitat particular” de què parlava Pasolini. El feminisme actual, amb els seus mil testos, no ajuda al contrari, ja que no hem perdut la força per lluitar, sinó la direcció comuna a la qual hauríem de dirigir-nos. Tal vegada cal dir-ho amb fúria: mentre existeixi la globalització —i aquí la paraula esperança només és un producte de màrqueting— no podrà existir la vida, ja que tot acaba sent un simulacre com el que veiem a l’aparador d’uns grans magatzems, en una revista de tendències, en un restaurant hipster o en un anunci publicitari de moda. Vida sense ser vida, sense ser res. I d’això vivim, creient viure. Però la vida no és un titular de premsa, ni un escàndol polític, ni una dona sexualitzada a la pàgina d’una revista, ni un model semidesnonament que anuncia un perfum tombat en un llit rodó, ni tampoc un cafè a l’escuma del qual s’assaja un cor estúpid. Cal dir-ho encara una vegada més: com la veritat o la bellesa, la vida és més lluny i més a prop, perquè amb ella no podem jugar a maquillar-nos la cara, posar-nos unes plataformes de deu centímetres per sortejar la nostra estatura o posposar l’exercici de seny per a l’any que ve (un any de dietes disciplinàries que generalment mai complim). Mentre que l’exercici de viure només té un temps, i aquest és ara, tenim la sensació que tot pot ser posposat. Per això jo dic: o aturem aquesta màquina productiva de la indecència humana o l’única prima de risc que no arribarà als telediaris serà la nostra extinció sobre la terra (a la qual, per cert, estaria encantat d’assistir a primera fila només per veure cremar els meus, i jo amb ells, en irrepetible germanor, sent pastura de les cendres i d’aquesta segona veritat del món que jo anomeno mort). “Aquí, o es construeix Itàlia o es mor”, diu la tradició que deia Garibaldi. Tal vegada ha arribat l’hora de fer-se càrrec del món (a l’estil del Fuenteovejuna de Lope).
En una conversa que he tingut amb ell aquests dies, Enrique Irazoqui, l’actor que encarnava Crist a Il Vangelo secondo Matteo (1964), m’explicava com era la vida de Pier Paolo fora del round mediàtic de les càmeres, els sinsabors després del seu assassinat i les traïcions de les quals va ser víctima encara després de mort. Recorda aquell temps en què un grup d’amics es reunien per buscar la veritat, un temps en què es feia una pel·lícula sobre Jesucrist perquè era la bellesa absoluta, o un temps en què es lluitava pel bé absolut contra el mal absolut. Aquests temps no tornaran, però van ser bells. Li vaig preguntar llavors per una cosa que recordés de Pier Paolo, una cosa inherent a la seva personalitat, incontrolable, honest, una constant vital. La seva resposta va ser senzilla, bellíssima: “La intensitat”. I jo em pregunto si els meus reconeixen avui l’entusiasme en les persones anònimes amb les quals es creuen dia rere dia. Qui, on, quan. Voldria saber-ho. Vivim en un estat neuròtic sense temps per a gairebé res, sense temps per escoltar qui ens parla, sense temps per respondre a qui ens pregunta, sense temps per correspondre a qui ens estima. Per això, si em preguntessin què és el punk, diria que avui la revolució és aturar-se, el règim pausat de la vida, escoltar Ràdio Clàssica, llegir les cartel·les dels museus, pensar dos segons abans de respondre, paladejar la mirada de l’altre o senzillament dir NO davant tanta oferta, tant producte, tanta opinió i tanta palabreria.
Al millor el món va començar a declinar des del moment en què una persona va dir estar emocionada sense a penes una llàgrima en el seu rostre. Però jo no vull ni pretenc instrumentalitzar res ni ningú; el que estic dient, per activa i per passiva, és que si les paraules tenen algun significat, és el moviment de l’ànima que les impulsa, i no la boca que les pronuncia, el que dona sentit no només a les paraules, sinó també al gènere humà. Pasolini va lluitar denodadament contra això, insistint fins a l’exasperació, arriscant la seva pròpia vida davant un enemic gegantí que no tenia cara però sí presència. Tal vegada aquí la imatge d’un David contra Goliath no seria cap eufemisme, però com que la resistència mai va ser rendible en termes econòmics, nosaltres seguim sords d’informació.
Mentre, Finlàndia, Alemanya, Dinamarca, França, Suècia, Grècia, Hongria, Croàcia, Letònia, Lituània, Polònia, Itàlia i Espanya s’enfronten en un mapa d’Europa que avui glaça ultradreta. Tots, alarmats, ens preguntem què està passant, què succeeix al món, en què pensa tota aquesta gent que concep, contempla i acull un missatge excloent, racista i dissuasiu per garantir el benestar a Occident. Pot ser que les emocions mal canalitzades siguin el motiu pel qual les classes mitjanes han acusat aquesta espècie d'”extremisme moderat” (el de moderat ho dic per entrar als parlaments i no com els exèrcits cristians a Constantinopla el 1204). Pot ser que les toves esquerres, davant una realitat predatòria, estiguin obligades a reinventar-se o extingir-se, o que siguin directament responsables de la participació negativa, l’abstenció o la indiferència supina de la gent cap al vot; o pot ser que també hagin pecat d’acrítiques, de llastimades o de vergonya aliena. Pasolini, que va veure com una fornada infernal de gargamella de foc s’aproximava al llindar de l’humà, li va assignar un nom (ho diré, una vegada més, com l’enunciaria William Blake): Consumisme, reconeixent-hi la mutació política i antropològica —Marx la va anomenar “genocidi” amb una lucidesa aixafant per dolorosa— que va fer possible que el feixisme cedís el testimoni de la seva desfeta a un plançó molt més temible que va resultar ser el seu pare, la falsa democràcia, o el seu millor lubricant, de nou el Consumisme. Semblava inconcebible que pogués passar, però algunes profecies tenen nom propi.
Tornant a l’home, perquè a hores d’ara insistir en el profeta seria redundant, cal recordar que Pasolini, tot i ser aprenent, sempre va ser mestre. Va tenir l’audàcia (o crueltat) de posar en pantalla els seus amics, la seva mare o els seus amants. Així, no veurem gaires més vegades actuar en una mateixa pel·lícula —Il Vangelo secondo Matteo— a Susanna Colussi, Ninetto Davoli, Natalia Ginzburg, Giorgio Agamben, Rodolfo Wilcock o Enzo Siciliano (que després, per cert, es convertiria en el seu biògraf). Hi havia lloc per a tothom en la vida de Pier Paolo, fins i tot per a un joveníssim Bernardo Bertolucci com a ajudant de direcció a Accattone. En veritat, la seva inesperada mort ho va empassar tot, i no va faltar qui va sostenir la “normalitat” d’aquell assassinat (com ho són tots) inhumà. Un ajudant va dir que als anys 70, passejar-se amb aquesta “Alfetta” —un Alfa Romeo GT 2000, enlluernador, d’un gris crom que semblava polit al cel— a la recerca de mussols efèbics pel Pignetto o les borgate romanes, era com estar signant una declaració de mort. I tot un primer ministre com Giulio Andreotti va arribar a rastrejar l’assassinat, en directe a la televisió pública, amb un lacònic, irreverent i anodí “s’ho estava buscant”.
No obstant això, aquest mussol nascut en “una ciutat plena de pòrtics”, no va ser precoç més que en la voluntat. “Un poeta de set anys, com Rimbaud, però només a la vida”. El 1966 va dir que el més important de la seva vida havia estat la seva mare, però si la sospita de mort era només això, una sospita, va ser així fins que (maldita sigui, aquesta vegada sí) es va consumar de la pitjor manera possible. Després hi ha un altre esdeveniment que sol passar desapercebut. En una carta datada el 26 d’agost de 1971, a penes sis mesos després de l’embaràs desencís amb la revista Tempo, a Pasolini li ve a sobre una notícia tan crucial com l’acomiadament polític del setmanari: Ninetto Davoli anuncia el seu matrimoni. Aquestes són les paraules amb què Pasolini es va dirigir per carta a l’amic Volponi: “He perdut el sentit de la vida. Penso només a morir-me o coses semblants. Tot m’ha vingut a sobre […] soc incapaç d’acceptar aquesta lletja realitat que no només m’arruïna el present, sinó que deixa un rastre de dolor en aquests anys que jo creia de felicitat, almenys per la presència alegre i inalterable d’ell. Et prego que no parlis d’això amb ningú. No vull que se’n parli”. És evident que aquest fet el va arrossegar a una cosa no menys tràgica: la resignació eròtica.
Però Pier Paolo va ser sempre un home de recursos, i encara que discrepés de Dostoievski quan aquest parlava de la salvació per la bellesa, es pot dir que l’art certament el va protegir del dolor. Alguna cosa, per cert, que s’omet en totes les representacions que se’n fan; només la pel·lícula de Federico Bruno, Pasolini. La verità nascosta (2013), reflecteix aquest llamp continu que el travessava dia i nit, aquest afany creatiu que no el deixava descansar o aquella força constant de la qual no em despertava ni un sol minut. Pintava, dibuixava, esbossada, tacava pàgines en blanc. Sentia una espècie d’ingenu “horror vacui” que l’empenyia a l’activitat artística. Va ser un artista total, però no a la manera wagneriana, sinó com un artesà que viu postrat davant la maledicció de la seva necessitat.
En algun passatge de la seva ingent producció escrita (us he deixat per aquí una petita bibliografia), Pasolini afirmava que la infelicitat no és un crim menor. El problema és que avui el sentit de la felicitat també ha mutat. El sistema de vida que hem practicat durant els darrers cinquanta anys és pràcticament insalvable. Ens hem acostumat a l’engany per sortir a plorar, a trepitjar-li el cap al veí per viure millor, a vendre coses innecessàries a gent que no té diners per subsistir, a mentir dia i nit per no morir de fam. Si no haguéssim perdut de vista el destinatari, res del que succeeix avui tindria sentit; però com que no hem estat nosaltres els qui l’hem perdut sinó d’altres els que ens han obligat a perdre’l, això ens empeny a sentir-nos innocents d’un crim que, igual que la infelicitat, tampoc és menor. Aquest crim, basat en la banalitat del mal de la innocència, és la incapacitat per assumir responsabilitats. El món és com és perquè, al cap i a la fi, ningú ha assumit la seva part de culpabilitat en aquest embolic. Ho veiem tots els dies en política, cultura i fins i tot en la nostra quotidianitat. Encara que ells l’anomenin generalment “treball” o “guanyar-se la vida”, ens han programat per cometre “crims”. Crims sense importància, ens inculquen, que no tindran cap repercussió en el futur de l’espècie mentre prosseguim amb la nostra vida. Però què és la vida si per aconseguir alguna cosa hem d’encerclar l’honestedat que ens fa humans? Tal vegada no estem capacitats per aguantar l’horror en el qual hem participat, tal vegada no podem aguantar tanta veritat, i aquesta és, tal vegada també, la raó de la nostra sense raó.
Per això aquest estiu vaig anar a l’Idroscalo de Ostia, a peregrinar sobre el monument commemoratiu a Pier Paolo, a preguntar-li, a escoltar-lo una vegada més. El pols vital d’aquell lloc, antany un racó de barraques i fulles d’uralita, i avui només circumdat per insectes i mosquits, és tan emocionant com desolador. Desolador perquè arrossega la pàtina letal de l’oblit (a penes un pot fer-se a la idea de com era aquella esplanada on el van matar), i emocionant perquè no hi ha un àpex de retòrica (allà es condensa tota la veritat de l’existència, que no és més que la pols, la deixadesa, el silenci i la desmemòria). Com diu eloqüentment Juanma Agulles a Els límits de la consciència (Edicions del Salmó, 2014): “Potser no dir res, contemplar en silenci com l’emperador passa davant de nosaltres amb el seu seguici [sabent que no porta cap vestit, que està nu], sigui la forma de sobreviure a aquest temps per la qual molts han optat. Però llavors caldrà preguntar-se si viure així val la pena”. Pasolini, que creia que l’obra més gran d’art era el silenci d’un ermità que no escrivia, es va contradir anant en contra dels seus preceptes. Al millor ha arribat el moment de recollir aquest testimoni i contradir la nostra forma de vida per enlluernar-ne una altra de més honesta, més sàvia i, sobretot, més humana.
