Kevin Power llego a España en los años 80. Fue cofundador de la revista Figura y de la editorial Pisueña Press. Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión del Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía. Profesor invitado en la Universidad de La Laguna, Universidad de Valladolid, Universidad de Buffalo, Universidad de San Diego, Universidad de Tucumán y en el Instituto Superior de Artes de La Habana. Como experto en literatura anglosajona, accedió por oposición a la cátedra de Literatura norteamericana en la Universidad de Alicante.
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A la espera de una posible nueva objetividad
Ajoblanco nº 43, 07-08.1992
Las exposiciones de Dix en Londres, y de Grosz en Valencia nos permiten hacernos una ligera idea de lo que estaba en el candelero en Alemania durante los tumultuosos años de la República de Weimar; la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) era a la vez una actitud ante la realidad y una estética.
La Neue Sachlichkeit surgió durante la postguerra de la I Guerra Mundial. Llamaba la atención críticamente ante la brutalidad la destrucción y la degeneración que la guerra había dejado tras de sí. Desarrollaba un estilo incisivo y descarnado, intentando provocar el vómito. Había perdido la fe, pero tenía buen cuidado en evitar el abyecto cinismo.
Dada la ola mortífera que se extendía ante sus ojos, ¿qué tenían que hacer, por ejemplo, ante textos como Respecto a lo espiritual en el arte, de Kandinsky? ¿Cómo tenían que reaccionar frente a tales propuestas, frente a la codicia de poder y la hinchada mediocridad de la clase dominante, frente a la crueldad, el egoísmo y la intolerancia que se manifestaban en todos los sectores sociales, y ante las aterradoras imágenes que los campos de exterminio habían dejado por doquier?
Fuerza y gracia (1922). Otto Dix.
Grosz manifestó que pintaba movido por la contradicción de poner su trabajo ante las narices de la burguesía para convencerles de que el mundo «es feo, está enfermo y lleno de mentiras». Dix también enfatizaba lo «feo» y las heridas que produce el contacto con la realidad. Tenían una línea manifiestamente moralista.
Grosz describía su obra gráficamente como ¡un «forúnculo» en la nuca de la sociedad!
Crepúsculo (1922). George Grosz
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El Arte de los ochenta. Primera parte.
El placer de pintar
Ajoblanco nº 46, 11.1992
Tras la resaca del conceptual y de los movimientos teorizantes de los sesenta y setenta, los años ochenta figurarán en las páginas de la historia del arte marcados por el retorno a la pintura. Sin caer en el simplismo de tachar en bloque este retorno como regresivo y reaccionario, pero sin ignorar las presiones del mercado del arte, la necesidad de las galerías de «productos» que vender, y los casos flagrantes de falsas genialidades, Kevin Power analiza el fenómeno mediante la aproximación diferenciada a las distintas tendencias e individualidades, y en una serie de lúcidas y rápidas pinceladas -donde hay espacio para el humor, la crítica corrosiva y la defensa apasionada-, nos da las claves para comprender el complejo panorama artístico de un convulso fin de siecle.
Es evidente que el retorno a los placeres de la pintura que marca el principio de la década de los ochenta puede considerarse como una reacción a la austeridad, el esoterismo y el trabajo teorizante de los setenta, y en particular al desvanecimiento y la declinación de la pintura por influencia del arte minimalista y del conceptual.
En Europa y en Estados Unidos, muchos de los artistas asociados a esta vuelta a la pintura tienen un pasado inequívocamente conceptual. Me refiero en concreto a artistas como Salle y Fischl (que estudiaron en Los Angeles con Baldessari); a Cucchi y Clemente; a Bruce McClean; a Julio Sarmento; a Kiefer, a las «Cartas de Color’ de Richter de mediados de tos sesenta y a las acciones de Immendorf [aunque debería aclarar en seguida que el compromiso de los artistas alemanes con la pintura data de los sesenta (los significativos »ditirambos» de Lupertz en 1964 y los miembros torturados de Baselitz de 1963, influidos por Artaud), y que en el caso de esos artistas no había ningún retorno, sino que el reconocimiento internacional llegó con retraso y sólo se produjo cuando el énfasis generalizado volvía a ponerse en la pintura, a principios de los años ochenta]; y en Ferrán García Sevilla. Piezas fotográficas, acciones, happenings, influencias de Fluxus y del situacionismo, todos estos elementos forman parte integral de la historia de sus obras.
David Salle, His Brain, 1984. Whitney Museum
¿Cómo deberíamos ver entonces el arte conceptual frente al paradójico retorno de artistas vagamente relacionados con algunas de sus prácticas al propio medio que parecían condenar de un modo tan expreso? El arte conceptual había declarado el fin de la pintura, pero como Clemente nos dijo en cierta ocasión, esta prohibición era suficiente en sí misma como para provocar la reacción de los artistas contra ella.
Robert Longo, Longo, 1981
Cuando se enterraron los sueños utópicos de mayo de 68 (y el arte conceptual tiene algunas de sus raíces en aquella irrupción de idealismo juvenil), la sociedad volvió a sus propios placeres egoístas.
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El Arte de los ochenta. Segunda parte.
La América Postmoderna. La apropiación y el mundo de la imagen.
Ajoblanco nº 49, 02.1993
Kevin Power prosigue su revisión de «Los años ochenta» con el artista norteamericano, producto de una sociedad post-tecnológica basada en los media. La postmodernidad ha sido, más que en cualquier otro lugar, su condición histórica.
La aplicación al contenido de la obra de las técnicas comerciales, y la apropiación y re-lectura de cualquier imagen lo caracteriza.
Considero la postmodernidad como una condición histórica, que nada tiene que ver con un movimiento de cinismo o banalidad,de cultura light, como a menudo suele describirse en España. Esa visión no es más que una flagrante tergiversación, un intento desesperado por aferrarse a un sistema de clasificación según el cual la postmodemidad vendría a ser una especie de moda «disco».
En realidad. se trata de un término que nos viene acompañando desde los cincuenta y que está apuntalado por toda una serie de razonamientos complejos -y a menudo contradictorios- que van desde esos críticos que lo consideran una prolongación del Arte Moderno, hasta aquellos que lo entienden en tanto que ruptura total con él y deslegitimación de sus presupuestos frente a una nueva situación socio-política y socio cultural. O esos otros que lo ven como la lógica cultural de los últimos coletazos del capitalismo frente a los que lo conciben como un nuevo eclecticismo; o incluso los que lo consideran un movimiento de «descomposición» deconstructivo, frente a otros que sólo lo comprenden en tanto que representación de nuestro estado de esquizofrenia.
Es evidente que la postmodemidad no es únicamente un fenómeno norteamericano pero no obstante, sí es más específicamente norteamericano. Los artistas norteamericanos han sido los que mejor han sabido reílejar la relación existente entre la postmodemidad y el pensamiento postestructuralista. Es precisamente el artista norteamericano el que es, ante todo, producto de una sociedad post-tecnológica basada en los medios de comunicación.
Esta generación de artistas no se educó ante las estrellas de Hollywood sino frente a la hiper-realidad de la pantalla de televisión. Copia, simulación y realidad ficticia constituyen los principios organizativos de la »pantalla» y fascinan al artista de una manera natural.
Cindy Sherman. «Sin titulo». (1990)
EI arte postmodemo es una respuesta a nuestra sociedad. Una sociedad basada en la imagen, una sociedad en que los niños dedican más horas a la televisión que a la educación, una sociedad en que tanto las emociones como las creencias políticas son pura simulación, una sociedad en que todo se recicla y se reapropia sin fin, una sociedad en que lo original ha visto cortados su vínculos con el origen y en que la producción en serie es lo más nuevo a lo que se puede aspirar.
Una sociedad que se vende a sí misma y que exporta masivamente «el estilo de vida americano”, una sociedad excesivamente engañada, una sociedad en la que la comunicación lo es todo y, en definitiva, una sociedad en la que incluso el arte se erige en paradigma para el funcionamiento de sus mecanismos dominantes.
Jenny Holzer. Anuncio luminoso de la «Serie de la Supervivencia» (1985-86). Times Square, New York.
Hoy todo se relee y refotografía. Todo se usurpa y reordena. Asistimos con mirada perpleja a una masa de imágenes que se van acumulando sin fin. La esquizofrenia ha pasado a ser nuestro estado natural.
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Figuras de los ochenta (1). Warhol y Beuys
Ajoblanco nº 51, 04.1993
Es obvio que los ochenta son años demasiado recientes aún como para saber con certeza quiénes sobrevivirán como sus «figuras» en la historia. Sin embargo, muy pocos negarán el papel central jugado por estos cuatro artistas: Warhol, Beuys, Polke y Richter. En este capítulo trataremos los dos primeros, especialmente Beuys.
La sombra de Warhol se proyecta por todas partes a lo largo de los ochenta -en su narcisismo, en su obsesión por el estatus de estrella, en su renovado interés por lo conceptual, en su fascinación por los conceptos de apropiación, simulación y artículo de consumo, en su abandono definitivo de las distinciones entre «alta» y «baja» cultura y en las actitudes subyacentes en el proyecto de la Factory.
Nadie discutirá que el impacto omnipresente de Warhol ha sido enteramente asimilado y discutido. Es por tanto de mayor interés el dedicar este artículo a una de las primeras figuras, Joseph Beuys, quien ha adquirido una altura mítica similar a la del mismo Warhol, aunque la corriente de sus ideas no sea tan conocida.
Andy Warhol: Joseph Beuys al polvo de diamante, 1980
El tema central de su obra es el hombre, y exige un concepto antropológico del arte en el que el término arte se refiera a facultades creativas universales. La creatividad, dice, nos pertenece a todos y el concepto de arte es aplicable a la labor humana en general.
Este «amplio concepto del arte» se convierte para él en el principio básico de la existencia. Esto le lleva a lo que él llama su Escultura Social, a la que da una definición de vasto alcance. ¡El pensamiento humano es escultura realizada dentro de la persona! Beuys desarrolla esta idea más detalladamente en Talks on my Own Country (Charlas sobre mi propio país, 1985) donde afirma:
«Mi camino fue a través del lenguaje, lo cual es bastante extraño; no partió de lo que se conoce como el talento artístico. Como muchos ya saben, empecé estudiando ciencias, y al hacerlo me di cuenta de una cosa. Me dije a mí mismo: quizás tu potencial se encuentra en una dirección que requiere algo muy distinto a la habilidad para convertirte en un buen especialista en un campo u otro. Lo que puedes hacer es proveerte de ímpetu para la tarea de confrontar a la gente en conjunto. La idea de un pueblo está ligada de forma muy elemental a su lengua. Tenlo en cuenta. ¡un pueblo no es una raza! La creencia de que ésta era la única forma de trascender sobre los impulsos racistas, los pecados abominables, los indescriptibles estigmas negros (sin perderlos nunca de vista) me ha llevado a un concepto de la escultura que se origina en el discurso y el pensamiento, que aprende a través del lenguaje a formar conceptos que pueden y le darán forma a la emoción y el deseo. Si no flaqueo, si me identifico estrictamente con esta corriente, entonces las imágenes que encarnan el futuro vendrán a mí, y los conceptos tomarán forma».
Beuys entendía la pintura como la base de su trabajo. «Yo llamo a todo pintura», dijo alguna vez. Pintó con sangre, caldo de carne, zumo de frutas, zumo de verduras, café y agua empozada. Su estudio era un laboratorio donde producía «informes de investigación»
Joseph Beuys. Partitur, 1966
«No importa si la mayor parte tropecé con resistencia o insultos. Creo que el hombre que protesta ha dado el primer paso para convertirse en un hombre de acción, un hombre revolucionario»
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Figuras de los ochenta (2). Polke y Richter
Ajoblanco nº 53, 06.1993
Tras un primer capítulo sobre Warhol y Beuys, dedicamos ahora esta segunda parte a Polke y Richter, figuras que también jugaron un papel central en la historia artística de la pasada década. Sigmar Polke y Gerhard Richter fueron alumnos de Beuys durante un tiempo y ambos crearon, con actitudes esencialmente conceptuales, una amplia gama de posibilidades pictóricas a partir de mediados de los sesenta.
Sigmar Polke y Gerhard Richter formularon juntos el concepto de Realismo Capitalista con el doble motivo de ofrecer una reflexión irónica del arte pop y del Realismo Socialista -una repulsa a ambas ideologías a favor de una labor anárquica de francotirador. Les impresionaban los aspectos antiartísticos del pop, pero no su compromiso con las artes gráficas o los colores primarios. Polke y Richter procedían de un clima cultural y económico diferente. Y seguro que les habría gustado comerse los pralinés que pintaban. Apenas se encontraban en situación de entonar himnos al consumismo.
Polke intriga, plantea problemas, provoca, se diviene, investiga, perturba. Se deleita en contradicciones cultivadas: un artista suntuoso que es paradójicamente anti-pintura: un realizador de imágenes que se involucra de forma apasionada con la no-interferencia en los procesos químicos: un explotador que saquea nuestro mundo de la imagen insistiendo en su intrínseca banalidad. Su obra es tímida, irónica y elocuentemente inteligente. Se preocupa profundamente por el proceso de selección de sus imágenes y, a partir de los sesenta, por mantener una distancia crítica que le pemita entablar un comentario irónico sobre los grandes discursos de su tiempo.
Polke parece sugerir que estamos rodeados de categorías vetustas e intelectos estancados. Si él se adhiere a algo, es a la anarquía de la provocación.
Polke, Le tableau aux palmiers. 1964
Gerhard Richter comparte la resistencia de Polke a la grandiosa nostalgia de un Kiefer, o al papel del artista como pintor de corte en la recuperación económica alemana en los años sesenta. Se cuestiona tan agudamente como Polke las posibilidades de la pintura contemporánea. Richter declara
firmemente en una entrevista con Benjamin Buchloh: «Pintéincluso fotos, de modo que no tuviera que ver nada con pintura -es un obstáculo para todo tipo de expresión apropiada para nuestro tiempo». Simpatizaba con la anti-estética de Warhol pero mantenía al mismo tiempo su posicion de pintor.
En algún momento Richter declara «no séquépintar» y con ello pone el dedo sobre uno de los mayores dilemas estéticos -por no decir étnicos- del periodo.
Richter, Student, 1967
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